El pasado sábado 10 de Octubre
visitamos el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, y entre sus diversas e interesantes obras de arte, merece especial mención la majestuosa restauración que el Museo Nacional del Prado, junto con Patrimonio Nacional, han efectuado al
óleo sobre tabla, 325,5 x 192,2 cm. denominado
El Calvario, del famoso pintor flamenco
Rogier van der Weyden (Tournai, h. 1399 - Bruselas, 1464). Sin lugar a dudas, fue el pintor más importante de los Países Bajos durante los años centrales del siglo XV, llegando a ser pintor oficial de la ciudad de Bruselas en 1436. Sus expresivos modelos ejercieron una gran influencia en los artistas de su tiempo e incluso en los del siglo siguiente. El Calvario de El Escorial es una de sus obras más geniales y personales, ya que no hay duda de que el pintor lo realizó con "más libertad que cualquier otra pintura", obteniendo como resultado una creación muy especial y única en su producción.
Cinco siglos de historia del Calvario de El Escorial
El Calvario es la última de las tres únicas obras originales de Rogier van der Weyden que están autentificadas por documentos de archivo, pudiéndose registrar todas su secuencia histórica dentro de las Colecciones Reales escurialenses. La obra fue donada por el propio artista a la cartuja de Scheut (Bruselas) en los inicios de su construcción, destinándose en ese primer momento a la capilla colindante de Nuestra Señora de Gracia, donde se adoraba una escultura milagrosa de la Virgen, para pasar a la iglesia conventual, una vez que esta fue terminada. En los libros de cuentas de 1555 de la citada cartuja se registra la venta de la obra por cien libras a un comprador anónimo, que posiblemente fuera el propio rey Felipe II, ya que su primer pintor de corte, Antonio Moro (Utrecht, 1516/1520 - Amberes?, 1575/1576), fue el encargado de hacer una réplica del Calvario para su sustitución.
El Calvario debió de llegar a España en torno a la fecha de a vuelta definitiva de Felipe II, a partir de agosto de 1559, enviándose al Palacio Real de Valsaín (Segovia), donde posiblemente, por su carácter de gan pala de altar, debió de presidir la capilla del edificio. En 1567 se trasladó al Monasterio de Prestado de la villa de El Escorial, mientras se finalizaba la construcción del Real Monasterio de San Lorenzo, produciéndose su entrega en 1574, año en que se instaló en el gran altar de la sacristía. Los nuevos gustos barrocos e época de Felipe IV trajeron consigo su arrinconamiento a la Librería del Coro, donde permaneció como obra del español Juan Fernández Navarrete (Logroño, h. 1538 - Toledo, 1579), hasta que en 1892, con motivo de la Exposición Histórico-Europea, se dio a conocer en Madrid como original de Van der Weyden, recuperando su debida consideración histórica y artística a su regreso a El Escorial. A partir de ese momento, la historiografía especializada en el artista la incluyó dentro de su repertorio artistico, resaltando su originalidad compositiva y su similitud gráfica con otras pinturas del maestro, a la vez que se hacía eco de su deteriorado estado de conservación.
La recuperación de una obra maestra tras su restauración (2011-2015)
Los recientes trabajos de documentación técnica (dendrocronología, análisis de pigmentación, reflectografías de infrarrojos, radiografía y ultravioletas) y las labores de restauración del soporte y de la superficie pictórica del Calvario llevados a cabo entre 2011 y 2015, han proporcionado una nueva lectura crítica de la obra, al poderse confirmar la originalidad de Van der Weyden durante el proceso creativo y concretar una datación tan tardía de la pieza en un preciso
terminus post quem, entre 1457 y 1464, el año de la muerte del pintor.
Dichas actuaciones han podido realizarse gracias al acuerdo firmado entre el Museo Nacional del Prado y el Patrimonio Nacional en mayo de 2011, y al generoso patrocinio de la Fundación Iberdrola, lo que ha permitido contar con los mejores expertos en cada una de las especialidades. Así, la restauración del soporte ha sido llevada a cabo por José de la Fuente, del Museo Nacional del Prado, mientras que la superficie pictórica ha sido intervenida por Loreto Arranz, restauradora de Patrimonio Nacional, realizándose todos los trabajos en los talleres de restauración del Prado.
Antes de esta última restauración, El Calvario de El Escorial ofrecía una visión muy deformada de su verdadero estado de conservación. El desnivel que existía entre las doce juntas que conforman sus trece paneles de madera de roble del Báltico de diferente grosor, ensamblados en disposición horizontal sin las espigas originales, así como las grietas y pequeñas fisuras a lo largo de dichos tableros, junto a las importantes faltas pictóricas, concentradas fundamentalmente en las vestiduras de la Virgen y de san Juan, y los repintes que se habían ido revirando a lo largo del tiempo, o los encogimientos y ampollas producidos por la excesiva exposición al calor sufrida por la obra durante el incendio del Monasterio de El Escorial en 1671, provocaban una impresión general muy distorsionada de la pintura.
No obstante, los resultados de los análisis técnicos y de la magnífica restauración del soporte y de la superficie pictórica del Calvario han permitido constatar que las partes fundamentales de la composición estaban bien preservadas, y que los colores y veladuras no se habían alterado excesivamente durante las restauraciones anteriores. La aplicación de un bastidor perimetral unido a la tabla mediante un refuerzo flexible de muelles, ha solucionado los problemas de estructura y de separación de juntas y grietas de los paneles, devolviendo a la obra la natural curvatura cóncava de la madera. Y, tras una cuidada limpieza y sutil reintegración pictórica, hoy se pueden apreciar la precisión del dibujo, la fuerza del modelado y la expresividad de las actitudes de los personajes. Del espino verde que corona el bello rostro de Cristo muerto y en paz tras el tormento, surgen unos finos chorros de sangre, casi tridimensionales, que caen muy libremente sobre la frente o sobre el hombro. Delicadísimas y casi transparentes resultan las tres lágrimas que se deslizan desde los párpados cerrados de Cristo y que pueden aludir a las tres ocasiones en que lloró, según el Nuevo Testamento. El desfallecimiento de la Virgen, sumida en su dolor de forma tan reservada, con la mirada baja y la boca ligerísimamente entreabierta, queda ahora mejor resuelto gracias al perfecto acoplamiento de las partes originales de sus plegados. Estos se resuelven con esas profundas bifurcaciones angulares tan características del pintor, y que tan expresivamente se mueven para mostrar cómo la Virgen enjuga sus lágrimas o cómo sus flojas rodillas se derrumban. También el ímpetu juvenil de Juan, que alza sus ojos y manos a Cristo crucificado en un gesto contenido de pesadumbre y lamentación, queda representado de forma más acentuada al poderse vislumbrar mejor las arrugas de su frente o de la comisura de su boca, que se abre también levemente sin llegar a enseñar los dientes, así como la prominencia de la nuez o los cabellos con sus rizos de grueso bucle sobre la frente.
Las figuras han recuperado su verdadera gama de colores. Las carnaciones han recobrado su tono natural, mientras que al paño de pureza de Cristo y, sobre todo, a las vestiduras de la Virgen y de san Juan, tan tergiversadas por la alteración de colores no originales, se les ha devuelto su verdadero aspecto blanco brillante, sólo sombreado con ligeros toques de gris claro, logrando recuperar la intención del artista de crear un bello contraste.
En definitiva, las figuras simulan tener ahora ese aspecto escultórico que tuvieron en su origen, apareciendo como verdaderas elculturas de piedra blanca con sus carnaciones policromadas, encuadradas bajo el baldaquino de tejido rojo, alusivo al dolor de la Pasión de Cristo, dispuesto sobre la pared de piedra de una capilla, en recuerdo de aquellos Calvarios escultóricos que se colocaban en las iglesias del siglo XV. A esta impresión también ayuda el que se pueda apreciar con mayor firmeza el reparto de sombras, generadas por una principal fuente de luz proveniente de la derecha, al igual que ocurre con el
Tríptico de los Siete Sacrementos, del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes (de hacia 1450).
